imprográfika

ejercicio de frivolidad doblemente gráfico-articulado

Texto y dibujo(s) por Alfonso Pérez López

Para anthokosmos

“Me hubiera gustado ser ladrón, es una filosofía ecléctica.“

Théophile Gautier, Les Jeunes-France

En febrero nuestra querida anthokosmos estuvo en Madrid y tuvimos la oportunidad de visitar una exposición dedicada a Kandinsky; un poco de todo, un poco de siempre: sin duda una de las jornadas más interesantes del año (sin excluir el café-tertulia de la noche anterior, que de toda la vida una jornada ha tenido veinticuatro horas).

Una excusa.

Para reflexionar sobre aspectos de la naturaleza ambigua de un término tan trasnochado como indispensable (de puro obstinado): Expresionismo.

Y estamos aquí porque creemos (como todo el mundo) que es Kandinsky quien desencadenó, acaso sin pretenderlo (acaso lo supiéramos), la más fecunda eclosión de corrientes y obras dentro de un estilo que ha terminado por convertirse en todo un mundo y que, dicen algunos que, de siempre, fue una de las dos formas de entender el arte, que también son ganas (a vueltas con Grünewald, con El Greco y con lo que nos echen).

Y nos salpica en cuanto dibuj-antes, y en cuanto dibuj-ahoras, porque no es sino a través de la sacudida informalista que estamos aquí, previamente empaquetada para la docencia, auspiciada por el irresistible (a ver si no) influjo de colonización cultural que, por primera vez en sentido levógiro (vamos, que venía en la letra pequeña del Plan Marshall), se extendió como una mancha de aceite por el hemisferio norte, dejándonos una pléyade de magníficos pintores que poblaron desde entonces paredes, muros o suelos (Pollock) de extrañas e insólitas obras, en el que quizá fuese el canto de cisne del arte moderno (la cosa está ya muy pastosa…).  

Y aun siendo Kandinsky quien nos ha traído aquí (a todos), no es sino a través de él que aprovecharemos para zarpar hacia el expresionismo, el bueno, el abstracto (si hablamos de Bacon o de Kiefer será porque nos convenga), para después atravesar los peligrosos lodazales de la metafísica, la cual, a nuestro juicio, nos permitirá acercarnos, siquiera de soslayo (o al menos alejarnos del psicologismo), al problema central en el que, en realidad, estamos pensando: ¿qué hacemos aquí dibujando como locos?… sí, como hacen los locos… como dirían que hacen los locos… o como decían que hacían los locos, porque, hoy, ya casi toda la peña semiculta dibuja así, y, aunque sólo sea por mainstream, la ocasión merece salpimentarse con un poco de crítica.

Intentaremos por lo tanto en este escrito (no vamos a ser tan pedantes como para llamarlo texto) redactado a vuelapluma (nosotros queríamos un post, no un paper), a través de esta experiencia con la obra de Kandinsky acercarnos a cuestiones centrales en torno a lo que el dibujo (informalístico modo) puede ofrecernos como vago modo de comunicación una vez despojado de la misión figurativa, y más allá de la representación, como arte autónomo (que ya era hora) más allá de su papel de código (indispensable para otros muchos menesteres que gracias a dios están a salvo del prurito estético, no nos pongamos fundamentalistas) o de vasariana herramienta universal para moverse por la república de las artes.

¿Qué son esos/nuestros gestos, trazos… rastros, creo que los llaman también? ¿Qué nos ha quedado cuando se fueron los prejuicios, cuando cayeron las antiguas metafísicas de la forma?

Podríamos decir que no tanto como quisiéramos, podríamos decir que bastante más de lo que pensamos; pero también decía Skinner que la educación es aquello que nos queda cuando todo lo aprendido se ha olvidado; algo nos quedará, por lo tanto, de todo esto. La ambigüedad con ambigüedad se paga, y por eso esta manera de manchar papeles, genial por lo ambigua, puede dar lugar a muy diversas interpretaciones.

Pero,

la primera en la frente, vamos a por Kandinsky:

Excepcionalmente dotado, este maestro del color y la forma tuvo que lidiar desde sus inicios alemanes con la oposición por parte de público y compañeros a sus primeras incursiones abstractas, motivo por el cual él, la Münter, Marc y Kubin no perdieron un momento en organizar otra exposición alternativa en la galería Tannhauser y salir de la NKVM. También estuvieron Macke, Campendonk, Delaunay y Schönberg, quienes les acompañaron igualmente en idéntica exposición en la galería Sturm de Berlín. En el famoso almanaque del caballo (Marc) y el jinete (Kandinsky) publicado por la editorial Piper ya se atisbaban las inclinaciones de Kandinsky hacia la búsqueda de analogías entre música y pintura, impresionado por Schönberg en su doble faceta, y por su figuración ávida de abstracción (como el mismo Schoenberg habría de reconocer posteriormente con humor, debida en parte a su condición de amateur). Estas relaciones más abiertas (abundaban los outsiders como Macke, quien mantenía una relación ambivalente, disconforme por el misticismo de signo romántico dentro del grupo), en una colaboración en realidad no excesivamente estrecha, como sucedía en Die Brücke (ya en la legendaria primera exposición conjunta de la galería Glotz se explicitaba que no se aspiraba a mostrar un estilo común), del grupo muniqués quizá ofreciesen mejores oportunidades para respirar al arte de un Kandisky que quería más, mucho más (“Munich resplandecía”, diría Thomas Mann). Como quiera que fuese, sin bien (tras doce exposiciones seguidas en cinco países) el inicio de la guerra truncó estas actividades conjuntas, al final de la misma Feininger (otro ambivalente) junto con el propio Kandinsky, Klee (imprescindible ahora) y Jawlensky reaparecieron como “Los cuatro azules”, ya decididos a cazar fantasmas, esta vez en la Bauhaus (Itten fue apartado en poco tiempo). Para varios de los azules (verdadero cajón de sastre) el expresionismo fue desde el inicio visto como una etapa más en sus carreras artísticas (sobre todo Feininger, y desde luego Kandinsky), de ahí los lazos débiles (y a la vez tan fructíferos) dentro del grupo inicial: cada uno en el fondo quizá pensase hacer la guerra por su cuenta, pero podemos pensar que la actitud sincrética de Gropius fue positiva.

Pensamos que fueron la base decorativa (herencia eslava), musical y la tendencia a la teorización (debido a su formación como jurista y economista) las que llevaron a Kandinsky a intentar volar más alto, guiado por una concepción de la pintura como autónoma, una pulsión de pureza alejada de la simple retórica plástica, provocada por una “necesidad interior” (aparcaremos las conexiones con Madame Blavatsky y haremos lo que se ha hecho toda la vida con los genios: interpretarlos como nos dé la gana). Cuando se ha renunciado a las formas convencionales de lo bello, podemos atender a nuestras “necesidades interiores”, reveladas por las “significaciones expresivas” de la obra misma, pero de entre los cabos sueltos de esta distinción (quizá Frege la enriqueciera un poco más), el mago Kandinsky nos regalará tanto improvisaciones (expresiones inconscientes y súbitas… desde el interior, faltaba más) como composiciones (expresiones meditadas; ¿están las unas provacadas por “necesidades interiores” como las otras destinadas a ofrecer “significaciones expresivas”?). A todo esto, en la determinación de los resultados finales triunfa siempre la intución sobre el cálculo (cosa que no dejaba de recordar Worringer por aquellos días, como base de la abstracción -compositiva-).

Si bien Argan incluye a los fauves en el expresionismo, este se nos presenta en los manuales al uso como opuesto al formalismo, otrogando el valor a la obra en función de la expresión de un determinado contenido por medio de elementos formales. El formalismo, pensamos nosotros de los fauves, pondría el valor de la obra en la composición de sus elementos -color, punto, línea y plano para el Kandinsky más geométrico: tenemos que confesar que el que menos nos entusiasma-, a los que da un valor independiente de la composición, como a su vez las palabras de un discurso poseen su valor o significado (representación+sentido+referencia si seguimos a Frege) independientemente del discurso, y por lo que, como supo ver Panofsky, las imágenes (como las palabras) en sí mismas acarrean todo tipo de contenidos simbólicos, por lo que pueden transformarse fácilmente en símbolos: la puerta está abierta a infinitas pareidolias en el arte abstracto, ¿a quién no le ha pasado? (véase la acertada tendencia actual -Elisa Valero- a decorar hospitales o cualquier edificio infantil con formas abstractas para estimular la imaginación).

Como ha señalado en sus finos análisis Raúl Angulo Díaz, el expresionismo humanista y existencialista de Die Brücke (morboso de las situaciones extremas) mantendrá el interés por la “expresión interior”, conciencia o voluntad interna, por otra parte la interpretación más popular del expresionismo: sería interesante pararse a pensar en el valor de la distorsión cromática en cada uno de los dos grupos alemanes. Sin embargo, desde el principio Kandinsky jugará a dos barajas y se decantará progresivamente por la expresión de Ideas a las que el artista (sus medios formales) tendrá que subordinarse. Desde el expresionismo existencialista se vive una ruptura radical entre lo interior al sujeto y lo exterior. El sujeto se expresa de forma estridente denunciando una realidad que se torna insoportablemente opresiva: el arte como terapia, individual o de grupo (la estrecha relación de los de Dresde). Pero estos intentos continuados de una definición del yo desde el interior del propio sujeto pueden abocarlo a la disolución del mismo yo, cada vez más sutil (las esencias son muy escurridizas) e indefenso para lidiar con un exterior que cada vez le es más ajeno pero que, paradójicamente, está más presente: hasta que una buena mañana se despierta uno convertido en cucaracha.

Como en el interior no están todas las respuestas, el expresionismo existencialista establece una relación viciada con el exterior, un pacto tácito de dependencia enfermiza, que se refleja en su temas exclusivamente figurativos y narrativos, si bien tratados de manera novedosa, e incluso renovadora (no se puede quitar el mérito a la obra de Bacon y la nueva figuración), pero apegada a un peligroso (para la calidad de las obras) esteticismo, y a una narratividad que, debido a las sutilezas de un yo en descomposición, en ocasiones no se sabe muy bien qué es lo que narra (en nuestra opinión, la Nueva Objetividad mejora esta narrativa). Preso de una decidida voluntad de divorcio con una realidad de la que no es verdaderamente capaz de separarse, estilizándola progresivamente hasta la vacuidad, el nihilismo está servido: Kirchner empuña la pistola… más tarde Basquiat termina diluyéndose, y ni Staël ni Rothko consiguen escapar por la vía paisajista (sí, Rothko era un pintor de paisajes, según Robert Hughes).

Por la vía hegeliana supera todo esto Kandinsky, quien mantendrá siempre una puerta abierta a la figuración (de aroma surrealista, inteligente como Miró -¡qué magníficas pinturas de madurez en la última sala, la única con iluminación natural en la exposición de Madrid!, extraños seres poblando la arquitectura como en los frescos de Jesús Mateo-), en la que siempre tuvo una maestría incomparable (¡y qué estupendas pinturas figurativas de juventud en las primeras salas!), y una fuerte pulsión hacia la abstracción. Ambiguo como pocos, siempre se movió sobre los filos de todas las navajas que fue encontrando, y lo hizo por la vía hegeliana porque su pasión de objetividad nunca dejó de ser idealista al fin y al cabo.

Como veremos en el caso de lo gestual para los informalismos, la superación abstracta de los problemas planteados por el expresionismo en el caso de Kandinsky será también una manera de superarse a sí mismo. El que Kandinsky termine derivando hacia una postura más objetiva y menos humanista que entiende la forma como expresión de la Idea es a nuestro juicio el punto de arranque para el mejor expresionismo del siglo XX, ya que, aprovechándonos de su ambigüedad, el núcleo (dejemos por un momento de lado las vicisitudes políticas de su propagación urbi et orbi) del expresionismo abstracto norteamericano reside en la reexposición (sino trituración, al menos digestión parcial) de muchas verdades metafísicas eternas, convenientemente masticadas para una sociedad de masas (destacamos la labor de Rauschenberg o Jasper Johns).

Como también ha señalado Raúl Angulo, en la deriva abstracta de Kandinsky subyace una teoría lingüística del arte (ya en De lo espiritual en el arte, pero también en Punto y línea sobre el plano y, por supuesto, en La gramática de la creación). El contenido, el mensaje del arte sería “lo espiritual”, “lo interior”, expresado mediante una composición que se atiene a “elementos básicos” (colores, y formas: punto, línea, plano) con un contenido semántico propio (saliendo así por la tangente y dando definitivamente la espalda a la narratividad figurativa, la cual, sospechamos que desde los inicios en la NKVM, vio como un callejón sin salida). Clasifica colores, líneas (a las que llega a aplicar predicados como caliente o frío, activo o pasivo… que vendrían a traducir el valor -significado- de cada elemento), dentro de una gramática simple pero, ateniéndonos a sus resultados (la derrota del expresionismo figurativo como línea oficial, al menos hasta la llegada de la nueva figuración), efectiva.

La valoración semántica de cada elemento se hace tanto desde el mismo arte como desde otras, siendo la comparación predilecta con la música (pasión de objetividad), como cuando traduce el tema principal de la quinta sinfonía de Beethoven a puntos o el movimiento de la bailarina Palucca a un esquema gráfico (¿antecedentes del fetichismo diagramático actual?), traducciones que considera “lo mismo en diferentes lenguajes”, lo que es crucial porque nos acerca a una metafísica monista (salida idealista) de la que, una vez dejada atrás la figuración, tampoco es nada fácil escapar: la metafísica de la Einfühlung está servida (podríamos insinuar que la empatía más contagiosa viene por vía musical, de ahí la metáfora constante por parte de Kandinsky -y la búsqueda de la disolución de los límites entre las artes, cosa que que ni siquiera con los medios técnicos actuales parece que esté por acontecer-), mediante la cual objeto y sujeto se fundirían superando (se cree por aquel entonces en aquel lugar) la ruptura radical con el mundo que tanto sufrimiento (acaso estéril) generó en el seno del expresionismo humanista.

La ausencia de un mensaje propagandístico determinado (en la buhardilla del 35 East 8th Street -luego The Club- nunca se respiró un espíritu doctrinario, hasta el punto de no vacilar en volver a temas figurativos -serie “blanco y negro” de Pollock en el 51, serie “women” de De Kooning en el 53, otra vez en el 64…-) propició que los pintores neoyorquinos fueran rápidamente captados por instituciones privadas (el MoMA, la familia Rockefeller, la familia Guggenheim…) para orquestar lo que en pocos años sería la alternativa borrosamente abstracta al realismo oficial de los países socialistas.

Hemos cambiado de tercio. Estamos en plena guerra fría.

No, no lo estamos recordando a modo de anécdota.

Como revela Iván Vélez Cipriano, tras exponer en el MoMA por primera vez, los chicos de Nueva York (varios de ellos ya anteriormente vinculados al Proyecto Federal de las Artes desarrollado durante el mandato de Roosevelt) fueron cálidamente acogidos en el Whitney, y otras fundaciones como la Farfield o la Ford dotaron de becas a artistas extranjeros y financiaron giras europeas a los artistas estadounidenses. La reconstrucción de Europa estaba en marcha a todos los niveles, y en los inicios de la Pax Americana no se iba a descuidar, desde luego, el adoctrinamiento cultural.

Fue concretamente Nelson Rockefeller, asesor de Eisenhower, quien manifestó más claramente la necesidad de que la ebullición pictórica neoyorquina se diese a conocer. Jugada maestra, sin duda. Muchos de ellos de vida errática, los artistas de Nueva York exploraban caminos que rompían con el realismo, o mantenían una figuración no realista que fue derivando a posiciones cada vez más abstractas, de una abstracción poco rígida y alejada ya del academicismo de unas vanguardias que empezaban a ser históricas.

El expresionismo ya de hecho abstracto de Kandinsky aportó casi todas las claves, y mientras los chicos jugaban el inocente juego de las formas y los colores, la Agencia Central de Inteligencia aportaba cuantiosos fondos a la fundación Ford y otras instituciones, a través de las cuales, y de la figura del donante, se pudo recuperar para la causa a personalidades que, como Pollock, habían mantenido contactos con el muralismo mexicano.

América conquista Europa. En 1950 en Berlín se pone en marcha el Congreso por la Libertad de la Cultura, con sede en París y delegaciones en una treintena de países. También a partir del 50 los más influyentes de entre los expresionistas abstractos son seleccionados para las grandes exposiciones internacionales, a través del MoMA (bienales de Venecia y Sao Paulo, Pittsburgh Carnegie International…), después de que el mismo año, el “grupo de los irascibles” (Baziotes, De Kooning, Gottlieb, Hoffmann, Motherwell, Richard Pousette-Dart, Reinhardt, Rothko, Still, Tomlin) escribiese una carta abierta al director del Metropolitan para protestar contra la política del museo respecto a los pintores de vanguardia. Ya en 1954-55 dos series de exposiciones en Nueva York permiten una confrontación directa entre la joven pintura americana y la joven pintura europea (así llamadas: exposición Younger European Painters, seguida de Younger American Painters, en el Guggenheim: “En la obra de los jóvenes americanos hallamos una expresión con predominio emotivo y decorativo; en los europeos se trata de una expresión fundamentalmente razonada y estructurada”, escribe J.J. Sweeney ya en 1954), ambas de corte informalista, y a partir de ahí el International Council del MoMA organiza una serie importante de exposiciones en el extranjero. En el caso español el nexo fue Fernando Zóbel de Ayala, en pleno franquismo (el cual no presentó mayor oposción: el 1 de julio de 1966 se abre al público el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca).

Gorky, claro precursor aunque aún un surrealista en trance de abandonar la figuración (y referencia para el primer Rohtko) se suicida en 1948 y pasa totalmente desapercibido, sin embargo ya en el 56 la muerte de Pollock tiene una gran repercusión mediática: la influencia diplomática, cultural y bélica estadounidense ha ido consolidando posiciones y el “cordón sanitario” a la Unión Soviética se va estrechando en el viejo continente.

Valgan las re(ti)cientes líneas para destacar dos cosas: que la falta de manifiestos a la europea y de dogmatismo en los pintores americanos (lo que demuestra que abrir paso a los movimientos artísticos a golpe de manifiesto no es estrictamente necesario) propició su mejor asimilación por parte de las autoridades correspondientes, y que hasta en los supuestos territorios en libertad el arte no es una actividad enteramente espontánea e independiente. Podría objetarse que ya en el 59 el MoMA organiza la exposición New Images of Man, y que empieza a hablarse de Nueva Figuración (ya prefigurada por la serie Women de De Kooning, paralelamente al grupo Cobra), y que a partir del 58 se empiezan a observar indicios de clara oposición en el ámbito neoyorquino nacidos después de 1920, o la persistencia de la figuración en Francia; pero lo que no se va a volver a ver en primera línea de fuego de los mass media (de oeste lado del mundo) será el realismo con implicaciones políticas o sociales, a no ser centrado en interpretaciones individuales (Bacon), en retratos de próceres o contemporánea pintura de corte, o en “detalles oligofrénicos” que diría Rorschach (los hiperrealistas, que a partir de escenas triviales ponen en marcha otro tipo de poética, también necesaria por otra parte).

Hemos creído ver en Mark Tobey a quien, puede que de manera más ejercitada que representada, aportó una mayor continuidad con las interpretaciones de Kandinsky. Puesto en valor tardíamente, con un relativo prestigio inicial debido a la figuración, quizá entendiese, como Klee o Delauny, la abstracción como situada más allá de la figuración, cosa que para las generaciones posteriores sólo podía resolverse mediante una clara oposición entre ambas (con reiteradas oscilaciones). Padre de la supuesta Escuela del Pacífico, se instala en Seattle en el 23, después de errar por Inglaterra, Extremo Oriente y Oriente Medio en busca de una religión que le parezca lo suficientemente verdadera como para hacer depender de ella su arte. Encontramos en la rama abstracta de los expresionismos siempre una tendencia mística (empezando por el propio Kandinsky), y es por eso que nos atrevemos a interpretar cierto interés en cuestiones metafísicas más allá de las regurgitaciones del propio yo del expresionismo existencialista. Una voluntad de hacer visible una serie de problemas o enigmas metafísicos, bien entendidos o no, lo que, ciertamente para nosotros, le da un mayor empaque (por otra parte, ¿no se puede ver en este ejemplo de Tobey -por no hablar de la Rothko Chapel- precisamente una voluntad de superación, por la vía mística o religiosa -o pagana, ya que la sociedad estadounidense tiene serios problemas para acoger en su seno al ateísmo- tanto de esos problemas psicológicos, pero también teóricos y formales que sin duda terminó generando el expresionismo figurativo?).

No podemos sentar cátedra en nuestras interpretaciones, pero en cualquier caso la tendencia americana, sobre todo en Pollock, a ocupar todo el lienzo (en grandes lienzos), el hincapié en el motivo frente a la estructuración europea, puede remitirnos a una manera de solucionar los problemas formales más espontánea (también la religión misma se trata en el nuevo continente de manera más espontánea -y más pueril- que en la hastiada, por entonces literalmente exhausta y nihilista Europa -es decir, un territorio a moldear a placer por aquel entonces-). Espontaneidad apreciable incluso en corrientes contrapuestas, ya que la New York School representada por De Kooning, aun adentrándose en problemas distintos (en el fondo el gesto, lo caligráfico -hay matices entre golpear y gotear-) los resuelve también con una espontaneidad formal lejana a la estructuración europea (Kline o Motherwell también resuelven de manera sorprendentemente poco rígida sus problemas formales, para el “lenguaje” que utilizan).

¿A qué se debe esto? No nos vamos a adentrar en la psicología de los pueblos, faltaba sólo eso para que además de la interpol nos busquen los psiquiatras y hombres de circo de medio mundo. Sea como fuere, en Estados Unidos se observa una actitud general más deshinibida a la hora de afrontar los problemas formales, sin pretensiones de sistematicidad (quizá Tobey), dentro de la variedad de corrientes abstractas: el golpe de pincel de De Kooning frente al dibujo de contorno de Gorky, el action painting, Kline y Motherwell, o la misma Frankenthaler y el color… Hartigan, Joan Mitchell… el caso singular de Tobey (por fin encontró su religión, la fe “bahai”, un sincretismo iraniano… le felicitamos. Luego se piró a Ibiza… digo a Basilea -no hemos podido documentar conexiones con Beuys-)… Rothko y su estela… pero estela, al final, todos en la de Kandinsky.

El genio ruso había sido de los primeros en insinuar que los últimos lazos mantenidos por el cubismo con la figuración podían ser rotos, proyectando una “realidad interior” que más que una ruptura (Die Brücke) supone un desafío a lo exterior, un metafísico  tour de force (heroicidad romántica) que venía a su vez cargado de esperanza, como salida al laberinto de entreguerras (creemos que lo intuía de antemano). Sólo comparable a Klee (para nosotros Picasso es un caso aparte, como la propia Hispanidad), demostró cómo el arte no puede alimentarse solamente de choques, emociones, alegrías y dolores… o de simple inteligencia… Sus potentes intuiciones sembraron literalmente el camino (más tarde vigilado por satélite) que habrían de recorrer los últimos abanderados de la abstracción desencorsetada con tintes surrealistas (que al fin y al cabo eso es más o menos el expresionismo abstracto, y por eso Picasso es un caso aparte para nosotros, y una certeza constante: “yo no busco, encuentro”… porque el que busca sólo topa con lo que quiere ver; el sujeto proyectado sobre el objeto, esto es, idealismo), los cuales, en el fondo, nunca conocieron ningún “arte otro”, porque nunca entendieron el otro arte que, al fin y al cabo, se hacía del otro lado del telón de acero (Krilov o Arlachin intentaban ampliar los límites del realismo; Paprikian, Pisarev, Tyapushkin, Falk… Darii, Chvajas y Cheponis intentando reinterpretar a los fauves y cubistas… Sima en Checoslovaquia, Lebenstein en Polonia…).

En el pedestre dibujar, habría que esperar a la década de los sesenta para percibir paulatinamente un nuevo interés hacia su práctica como lugar desde el que replantear la experimentación (como han señalado Anna Lovatt y Clement Greenberg) en un momento en el que las demás artes se estaban dirigiendo hacia un callejón sin salida, y propiciado por el auge de la moda de las instalaciones artísticas, que necesitaban ser conceptualizadas para su ejecución. Michael Craig-Martin ha señalado a su vez cómo el dibujo permanece en esos años como un cierto refugio a las tendencias dominantes, desde donde repensarlo todo con más calma, siguiendo la opinión de Bochner sobre el dibujo como medio de materialialización del pensamiento (“dibujos de trabajo”, “dibujos diagramáticos” y “dibujos terminados”, lo que al fin y al cabo no nos acaba de alejar demasiado del Renacimiento: el “disegno” -aportación léxica importante, no se puede negar- vasariano, que no deja de ser una disciplina preparatoria para las tres artes mayores).

Esta interpretación del dibujo como herramienta fue común también en las vanguardias, donde aún se entendía básicamente como marca gráfica, que por lo general representa un objeto ilustrativo que se percibe en relación a su fondo (Walter Benjamin en 1917). No será por lo tanto hasta décadas después, como ha demostrado Katharine Stout, coincidiendo en cierta medida con un cierto agotamiento de la abstracción expresionista (y por lo tanto, con las primeras interpretaciones de su legado), que el dibujo no comenzará a conquistar progresivamente mayores cotas de independencia y reconocimiento como medio de expresión artística autónomo. En 1971 el MoMA establece por primera vez un departamento de dibujo (Department of Drawings), reconociendo la importancia del dibujo para la experimentación contemporánea en su exposición Drawing Now, de 1976, con una retrospectiva (Contemporary Drawings) ampliada en 1992; y otra más, Drawing Now: Eight Propositions, en 2002, que subraya cómo a partir de los noventa los artistas revelan un interés renovado en la figuración y la narrativa; y en 2011, la gran exposición retrospectiva On Line: Drawing Through the Twentieth Century consolida al MoMA como la institución más interesada en sacar la autonomía artística del dibujo adelante (al contrario que con el caso de la pintura, no hemos podido meter las narices en ningún sitio en busca de datos conspiranoicos).

Por otra parte, en 1977 se fundaba, también en Nueva York, The Drawing Center, independiente del MoMA, y con el correr de las décadas no sólo vemos (bueno, vemos… vemos nosotros) con normalidad que el dibujo sea mucho más que un medio o herramienta para todo tipo de cosas; que también, pero aparte de tambienes, ahora tenemos ademases: los viejos ya lo empezaron a ensalzar (Sol LeWit y sus líneas), los figurativos lo utilizan para aislar cualidades abstractas en sus trabajos (Trisha Donnelly), los fanáticos de la autorreferencia (Wade Guyton), los metadibujantes (Arturo Herrera), los repetitivos (Martin Creed), los líricos (Zarina Hashmi), los elegantes (Javier Seguí), los AAAAcompañantes (Antonio Verd), los doctores (Anthi Kosma), los persistentes (todos los imprografikodibujantes, que nunca vamos a tener mercado pero nos importa un pimiento)… En definitiva, el mundo del dibujo marcha.

Como una frágil cadena de cristal.

Pero hay cuestiones que sobrevuelan a este dibujar recientemente independizado de su antiguo régimen artístico. El sambenito de código, de herramienta, de disciplina preparatoria, de plasmación de conceptos, de reflejo del pensamiento, de entretenimiento para niños, de tarea para ingenieros, de apoyo pizarril… en definitiva, de acción exenta de contenidos propios, ha empujado a legiones de biempensantes a muchas y muy variadas hermeneúticas del rayajo, una vez que nos hemos puesto a dibujar en crudo. Y es que a veces en este nuevo régimen nos podemos llegar a sentir un poco desorientados  como el altar, el cual, desde que le desapareció el trono, ya no sabe en qué cama meterse.

La vía más rápida, y la más bienvenida, podría haber sido una vez más la expresivo-psicologista, por lo que tiene de neutralizador de disconformidades políticas, aunque (siempre a través de nuestra querida anthokosmos, que es la que asimila primero todos los textos para que podamos entender mínimamente algo de lo que se cuece por el mundo del dibujar, o del decir sobre el dibujar, o del decir sobre el dibujar sin dibujar, o del decir sobre lo que han dicho sin dibujar sobre el dibujar sin dibujar) por lo que veo algunas veces, este nuevo dibujar es tratado como proceso en sí mismo (podríamos hablar de Badiou y el dibujar como aparición inmanente a la propia acción, una síntesis disyuntiva para Deleuze, música de soledades para Huberman, gesto para Newman… pero no somos tan valientes como para entrar a desarrollar esos autores en este blog, aunque sea un poco la casa de todos).

Un proceso que se corta en un determinado momento y que, dependiendo de lo coqueto de cada cual, arrambla con todas las reliquias de la venerable (y confortable) composición. Muchos pueden estar entonces tentados a retomar la dicotomía que vimos en tiempos de Kandinsky, e inferir que fuera de la composición, la improvisación sólo puede significar visceralidad. Bueno, convendría calmarse un poco antes, porque podemos entender la composición como una variación continua de fines (τέλος) en un proceso que, como un triedro de Frenet, se mueve con nuestro despreocupado dibujar.

La obra nos aparece así como tejido construido a partir de discontinuidades. Resultado de la confluencia de diferentes cursos operatorios, quizá pueda hablarse de una cierta verdad como autofidelidad en la gestualidad en el caso del dibujo, que habla de una cierta “metacomposición”, pero poco más. Así, el dibujo se libera de la asociación de su verdad con la figuración, o de modo más amplio con la representación, o con la narratividad; abandona la cuestión de la verdad como similitud y la desprecia: por así decirlo, desconecta, se desentiende incluso de la cuestión de la verdad y, en los casos límite (tan necesarios), ni siquiera la contempla como coherencia interna, belleza o sentido de la composición… se rebela incluso contra la herencia de Kandinsky, y nos parece decir: si queréis algo nuevo vais a tener que reducirlo todo a cenizas. Y es ahí cuando comenzamos a dibujar como locos, mucho, sí, y como hacen los locos. La variación del telos en el desarrollo de la acción está en la base de la improvisación, una multitarea complicada pero liberadora, como ejecutar un solo de jazz. No sabes dónde puede terminar la aventura, y la improvisación gráfica como rastro de un hilo de operaciones de finalidad variable (argumento borroso) deja al descubierto una mayor importancia de la corporalidad del proceso.

Este movimiento plasmado en el gesto quizá deje entrever que en nuestro interior exento quizá no haya más que simples pulsiones, y nos arrastra a una relación casi etológica con los demás (de tú a tú; no podemos dejar de recordar a Congo, el chimpancé de Desmond Morris), porque, como nos recuerda anthokosmos, se dibuja cada vez una sola vez, y en cada dibujo somos distintos. Unas pulsiones que nos están indicando quizá, no que en realidad seamos poca cosa (que en realidad de uno en uno lo somos, -nunca agradeceremos lo suficiente a los conductistas habernos hecho comprender eso-), sino que antes de los códigos, las herramientas, los lenguajes (que no dejan de ser tecnologías) ya había alguien aquí. Que traemos de serie tantas cosas que están más allá del lenguaje que casi no merece la pena refutar a Wittgenstein, ya que no constituye sino una vuelta de tuerca más del idealismo trascendental kantiano (como han señalado Allan Janick y Stephen Toulmin) en el marco de la Viena finisecular, para la que todo se había convertido en flatus vocis, y que ya hoy podemos apoyar en el hecho de tantos experimentos etológicos (de hecho ya en 1919, dos años antes de la publicación del Tractatus, Köhler había llevado a cabo sus investigaciones con el chimpancé Sultán en Tenerife), como ha señalado Íñigo Ongay de Felipe.

Los dibujos informalistas y las presencias que generan lanzan a sus espectadores un cierto tipo de mensaje ambiguo, rastros de un vago lenguaje, o, por no entrar en comparaciones de cosas que no son lenguaje con cosas que sí lo son, un borroso espectro de una velada llamada a no se sabe muy bien qué (“En toda obra genuina aparece algo que no existe”, nos recuerda Adorno), y que, al contrario que el expresionismo figurativo, queremos ver ligada a cuestiones metafísicas más que psicológicas (por eso le concedemos mayor interés). Y es que, caminando en este punto sobre el filo de la navaja de Heidegger (cuya ontología si bien de apariencia indescifrable no es en absoluto gratuita), nos gustaría porder creer, para nuestra conveniencia, que es en este tipo de fenómenos de contemplación estética donde el Dasein, no necesariamente como individuo pero sí como manifestación concreta del Ser en un contexto determinado (en el que el Ser “ha sido cazado”, para recordar a nuestro profesor-acompañante Antonio Verd Herrero, a través de ciertas aseveraciones de Jorge Oteiza), encuentra frente a sí manifestaciones de sí mismo (pero no ya meramente psicológicas) en un caos lleno de resonancias que es introducido dentro del orden de un mundo conformado políticamente, socialmente (aquí Adorno nos echa un pequeño cable para mantener un mínimo de sobriedad). Es decir, sólo en la desinteresada (seremos kantianos) contemplación estética, cualquiera de nosotros (démonos por Dasein, para simplificar a la tremenda) encuentra la llamada o la alerta (metafísica ahora, como buscaba Kandinsky) de que el orden que hemos dado al mundo para comprender cada una de sus parcelas en las que nos movemos civilizadamente, no es el Orden. O por mor de ser más adornianos, el Caos (evoquemos a Castoriadis). Es el acontecimiento estético como proceso el que nos pone ante ese Ser con mayúsculas, es decir, ante un totum revolutum que para nosotros está sin ordenar, sin conformar por nuestras operaciones, en el sentido más amplio (Heidegger diría: por nuestras técnicas), y que es inefable e inabordable si no es por uno de los groseros reduccionismos que nos ofrece nuestra limitada vida en sociedad (por eso las interpretaciones de obras in situ siempre suenan tan pedantes -como esta-). Aquí es donde creemos ver el fundamento de la libertad kantiana, una libertad que nos asusta porque parece susurrarnos, a través de la obra (a través de su condición de sublime, diría él): el mundo en el que tú vives sólo es una de las maneras de conformar el Mundo, pero ahí fuera (fuera de tu lenguaje, fuera de tus ideas, de tus técnicas, de tu sociedad y tus emociones) hay una inmensidad indomeñable que no puedes abarcar. Aquí, podría decir Heidegger, es cuando el Hombre podría tomar conciencia de ser Dasein (“el único animal que se pregunta por el Ser”), de su propia libertad (“existencia auténtica” frente a “existencia inauténtica”) y sentirse como manifestación particular (Ser-ahí) de esa inmensidad, de la que también forma parte. No nos extraña por lo tanto (¿y a vosotros?) la deriva religiosa indeterminada de varios expresionistas abstractos, sobre todo de los que no formaban parte de esa escuela caligráfica, de toque nervioso de pincel que, como De Kooning, vivía bien apegada al asfalto de la vida social neoyorkina, que tantas situaciones dignas de nerviosa expresión es capaz de generar a lo largo del día (aun así, no parece que ellos viviesen de “espaldas al Ser”, que volvería a decir el severo Heidegger, aunque Pollock parece que desarrolló mejores capacidades para “sentirlo” cuando se mudó a Long Island -“No hallamos la realidad de nuestra vida cuando la afrontamos únicamente con ánimo de apoderamiento”, nos recuerda el Dalái Lama… perdón, Adorno: habría en este punto que evaluar el papel de las renuncias en el proceso creativo de cada quién-).

Aquí podría abrise un nuevo debate sobre si nuestra concepción podría ser fagocitada por el simbolismo, como si defendiésemos una suerte de simbolismo contemporáneo (sobre cuestiones intemporales) en el informalismo. Pero convendría recordar aquí a Arnold Hauser cuando dice que “la alegoría no es otra cosa que la traducción de una idea abstracta en forma de imagen concreta, por lo que la idea continúa en cierto modo siendo independiente de su expresión metafórica y podría incluso ser expresada de otra forma, mientras que el símbolo reduce la idea y la imagen a una unidad indisoluble, de manera que la transformación de la imagen implica también la metamorfosis de la idea”, y escudarnos en que, si bien no podemos asimilarlo sin reservas a una forma alegórica de arte (por clara desproporción con el objeto si nos ponemos muy heideggerianos, o por simplemente ¿alegoría de qué?, podría objetar algún “insensible” -o persona cuerda-), desde luego no puede asimilarse a una forma de simbolismo, puesto que en modo alguno pueden vincularse imagen e Idea (ni siquiera Kandinsky hubiera pretendido esto en sus más delirantes sueños de objetividad) de esa forma biunívoca.

Hemos intentado superar la interpretación visceral de esta nueva identidad improvisatoria del dibujar a lo Kandinsky-style, de puntillas sobre el filo de una navaja (no la de Ockham, puesto que ciertamente hemos complicado las cosas sin necesidad), pero intentando no obstante no caminar por la hoja psicologista de la misma, primero mediante la asociación de la improvisación a procesos operatorios multifinalísticos (finalística es la conducta de todo bicho viviente, ahí la ciencia nos da la razón), y después mediante la asociación de las obras informalistas a problemas metafísicos y no psicológicos.

Y es que es informalismo un término que, de paso, permite desvincular la gestualidad espontánea de este tipo de dibujar de un expresionismo que, sea abstracto o no, creemos ya innecesario para nuestra travesía (sin dejar de señalar en su rótulo la ruptura con ese formalismo de raigambre kantiana, a través de una interpretación sesgada de Baumgarten, -generando malentendidos en los que por feliz coincidencia pudo abrirse paso Valèry, en su autorreconocida ingnorancia filosófica más lúcido y libre de prejuicios, como ha señalado Martin Seel- y que pasó a los esencialistas y de ahí a las vanguardias plásticas).

Esta relación vagamente sígnica con el espectador, y con el propio ejecutante en su improvisación, no deja de ser una relación gestual, manifestada a través del cuerpo, de todo el cuerpo, porque otro descubrimiento del dibujante que ha roto las cadenas con el antiguo régimen es que en realidad no se dibuja con las manos (que se lo pregunten a la compañia de Pina Bausch, incluso se puede llegar a dibujar con los ojos -véanse los experimentos de registro de los movimientos sacádicos de un individuo mirando un busto de Nefertiti y muchos otros objetos llevados a cabo por Alfred Yarbus en Moscú en 1967-). Y no es la de antiguo régimen sólo una denominación irónica: la teoría de la mímesis y el hilemorfismo aristotélicos están latentes de una u otra forma en las interpretaciones representativas del dibujo, y si bien este dibujar “desconectado de la verdad” no quiere decir que haya encontrado “el seguro sendero”, que decía Kant, por lo menos intenta abrir un camino parecido al que Popper, Hilbert o Kuhn (quien abrió la caja de pandora de la sociología de la ciencia, en sus propias palabras) marcaron para salir del atolladero positivista. Un camino ciertamente estéril hoy día, pero entretenido al fin y al cabo.

Podríamos aventurarnos a decir, no sin cierta hipocresía, que las presencias que genera un dibujo de este tipo sirven en cierto modo de proyección de una parte no verbal de nosotros, una tenue llamada, una especie de “fragancia gráfica” en cierto modo intransferible (las sirenas de Blanchot se convierten en sirenas gráficas como ha señalado anthokosmos)… ¿no es una manifestación de esto nuestra propia firma? (sin por ello tener que sentir la necesidad de fundar sobre ello una pseudociencia). Proyectar una presencia sígnica de este tipo se convierte en una manera improvisada de estar en el mundo a través de nuestros trazos/rastros, y es aquí cuando, libre de su papel figurativo, el conjunto de gestos que conforman el dibujo empieza a poder ser interpretado de casi cualquier manera, igual que, como dicen, cuando se deja de creer en Dios se puede llegar a creer en cualquier cosa.

Nosotros sólo hemos intentado la manera que, conforme a nuestra experiencia como dibujantes, y a nuestros limitados conocimientos de historia del arte, creemos que puede ofrecernos los resultados más fructíferos (no exentos de ensimismamiento), simplemente imitando el caminar sobre el filo de una navaja de ese genio ruso que, hace ya cien años, intentó dar un vuelco al arte moderno, y cuyas obras, gracias a esas coincidencias del destino, pudimos ver en persona en compañía (por segunda vez) de una de las mejores artistas vivas que conocemos, cuya infinita paciencia nos permite publicar en su blog cosas que no son posts ni tampoco son papers, pero que están hechas con el convencimiento de que, como decía Cervantes, “lo que se sabe sentir, se sabe decir”.

Desviar la interpretación psicologista del expresionismo hacia la metafísica (si bien de corte idealista) permitió a Kandinsky elaborar una visión distinta, que fue tomando cuerpo con las generaciones. En ese sentido nuestra interpretación quiere reivindicar esa vía de objetividad, frente al subjetivismo del expresionisma humanista, en nuestra opinión, más fecunda, si bien a fin de cuentas defendida, a través de Heidegger, dentro de los límites de su misma retórica de corte idealista. La ambigüedad con ambigüedad se paga, decíamos. Por eso no hemos intentado ensayar una crítica estrictamente materialista que, entonces sí, hubiera dejado todo reducido a cenizas, para que este extraño modo de dibujar e interpretar lo dibujado pueda seguir endulzándonos la vista y el oído una temporada más, enroscado en su inofensivo (eso también habría que verlo) ensimismamiento. En cualquier caso, pensamos que el idealismo de corte objetivo se deja “dar la vuelta”, terreno tan sólo tímidamente explorado en esta ocasión a través de un guiño a un cierto operacionalismo (no en el sentido de Bridgman).

Se me tendrá que perdonar el estilo parenético en tono sapiencial, a tramos panfletario (sino nos dormimos), pero al fin y al cabo soy un millennial, y no podremos ya acoger con entusiasmo los manifiestos que salpicaron el siglo pasado, sino mirar con recelo el porvenir; antimanifiestos para un mundo (el que se configuró tras la segunda guerra mundial) que, parece, ha encallado definitivamente.

En cualquier caso, a pesar de este tipo de lenguaje (como experimento en sí mismo), sería conveniente no perder de vista su doble articulación (añadida a la por defecto del lenguaje mismo) para evitar que los árboles no nos dejen ver el bosque, que los signos no nos dejen ver las palabras, que las palabras no nos dejen ver el discurso, y que los trozos/trazos no nos dejen ver el dibujo; dibujos que son, para los que nos mola esto, siempre visitas inesperadas que intentamos no buscar, sino dejar que nos encuentren.